stanley and us

UNA TELEFONATA TRA STANLEY E DUE COLLABORATORI: MARIO MALDESI (M) e RICCARDO ARAGNO (R) - 1986.

K: Naturalmente mi sorge il dubbio che quando gli stessi attori che sono stati rifiutati…

K: …tornano su altre parti, questi attori siano parte di una cooperativa di doppiaggio. Questi attori sono veramente attori o sono specializzati?

R: Dice se questi sono veramente attori, attori attori, oppure fanno parte di una scuderia di doppiatori che si ripetono.

K: Certo, lo so che non sono dei portalettere, ma voglio dire: sono attori di doppiaggio o sono veri attori?

Il primo film in cui sono stata coinvolta è stato Barry Lyndon. All’epoca andavo ancora a scuola. Le riprese del film dovettero spostarsi in Irlanda e papà non voleva che rimanessimo soli a Londra. Così mi trasferii e iniziai a collaborare alla ricerca delle locations nell’Irlanda del sud. Poi quando si tornò di nuovo in Inghilterra io fotografai locations ovunque in Scozia e Galles. Tornai a scuola e dopo un anno, finito il college, lavorai su un film di James Bond come assistente scenografa[1] e poi continuai nel cinema. Successivamente Stanley mi spedì in America, a Phoenix, per trovare le locations e acquistare gli oggetti di scena per Shining. Si trattava di artigianato indiano. Poi andai ad Anchorage con una seconda unità di ripresa. C’era una scena in cui Scatman Crothers, il cuoco, arrivato dalla Florida per salvare Danny, doveva atterrare in mezzo alla neve. Rimasi lì per otto settimane, aspettando invano che nevicasse. Ha nevicato appena dopo che ce ne siamo andati. Nell’hotel dove stavo c’erano frigoriferi enormi pieni di pellicole pronte per essere usate… ma il tempo non è stato sufficientemente brutto. Infine ho seguito i provini per l’attrice che avrebbe dovuto fare Aryan Papers. Ma non chiedetemi chi era, non me lo ricordo.

[1] Katharina Christiane Bruhns (figlia di Werner Bruhns – attore ne Il dossier Odessa – e Christiane Kubrick), nata nel 1953. Ha lavorato anche, accreditata, per Fuga di mezzanotte (Midnight Express, 1978, Alan Parker) sempre come art department assistant. I costumi del film erano di Milena Canonero, costumista di Barry Lyndon. Nel 1999 ha firmato alcuni dei quadri originali che appaiono in Eyes Wide Shut.

Io e Jack Nicholson avevamo i brividi ogni volta che lo sentivamo dire: «Allora passami il 18». Eravamo anche un po’ delusi: «E’ un obiettivo che andrà bene per l’arredamento, per gli oggetti», pensavo, «per i visi non credo proprio». Lo supplicavamo di usare un 50mm o un 75mm. Comunque era molto difficile che venissimo bene. Credo che abbia deciso di usare un obiettivo come il 18 per rendere leggermente deformati i nostri volti, in modo che la nostra immagine fosse un po’ più paurosa, soprattutto per Jack, che doveva impazzire poco a poco. Ma per me chissà perché l’ha voluto usare. E’ come quando si piange o come quando ci si guarda in uno specchio deformante. Questo è l’effetto creato con il 18mm[1]. John faceva del suo meglio. Delle volte ha anche cercato di venirci incontro dicendo: «Stanley, perché non proviamo a mettere almeno un 50?». Niente da fare.

[1] «Per Shining abbiamo utilizzato degli obiettivi ancora più rapidi che per Barry Lyndon. Praticamente tutta la gamma degli obiettivi Zeiss, dal 18mm all’85mm». (tratto da Kubrick, di Michel Ciment, Calmann-Lévy, 1999 – pag. 216).