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''Eyes Wide Shut'' è soltanto il tredicesimo film del regista newyorchese (Bronx, 26 luglio 1928) dopo quarantasei anni di carriera (il primo film, ''Fear and Desire'' è del 1953). Per fare un veloce paragone, Fellini ha diretto in trentanove anni ventuno lungometraggi (dal 1950 al 1989, anno di ''La Voce della Luna''), senza contare i film ad episodi. La produzione di Kubrick ha iniziato a diradarsi da quando il regista ha conquistato quella indipendenza produttiva che attualmente lo assimila solo a pochissimi altri (Scorsese, Spielberg...). Dal 1968 (''2001: Odissea nello Spazio'') ad oggi infatti sono solo sette i film che ha realizzato (i precedenti sei nell'arco di 'soli' quindici anni). Ma la pausa più lunga è stata proprio quest'ultima: dodici anni (''Full Metal Jacket'' è del 1987). Tanti anni di gestazione sono molti per un film, soprattutto se pensiamo che l'intenzione di realizzarlo nacque fin dal 1968, quando l'autore di ''Lolita'' e de ''Il Dottor Stranamore'' lesse il romanzo di Arthur Schnitzler ''Doppio Sogno'' (Traumnovelle, 1921-25), di cui comprò i diritti nel 1971. Nel frattempo Kubrick, dal 1987, ha accarezzato più di un progetto poi accantonato: ''A.I.'', da un racconto di Brian Aldiss (Supertoys Last All Summer Long); Wartime Lies di Louis Begley (1991); Das Parfum, di Patrick Süskind e pare - addirittura - Il Pendolo di Foucault di Umberto Eco. Una qualunque riflessione su ''Eyes Wide Shut'' deve tenere conto di tutto ciò - al di là delle fuorvianti delusioni 'bignardesche' sul fatto che il film non mostrasse quello che prometteva in campagna promozionale - e non può avere come approdo la conclusione: ''non un gran film, ma il film di un grande'' di un noto critico italiano. Se il wit - facile - piace, sia solo il punto di partenza: «''Eyes Wide Shut'' è affascinante, ed è il più difficile dei film di Kubrick» (Goffredo Fofi). D'altronde la sua fortuna critica poggia, paradossalmente, su un'equivoco: la convinzione che il regista abbia sempre dipinto la condizione umana seguendo un discorso 'sociologico' (sulla violenza, il sesso, la guerra...), strumento di giudizio centrale, se non unico, della critica dell'ultimo trentennio.

Il punto è che per parlare di questi 159 minuti, gli strumenti di qualunque critica risultano spuntati e logori. ''Eyes Wide Shut'' è veramente il più difficile dei film dell'autore anglo-americano, e non è contraddittorio come sembra affermare che si tratta comunque di un capolavoro. Non c'è nulla di più indimenticabile dei percorsi della storia di Bill e Alice Harford, coppia di borghesi di una New York di fine secolo irriconoscibile e onirica, 'immersa' in un silenzio ottuso di suoni e di colori, dove tutto rimanda a Kubrick stesso e al 'suo' mondo (immersa sott'acqua avrebbe dovuto essere la New York futuribile di ''A.I''). Non si può non rimanere stupefatti e incantati (in una sorta di sogno ad occhi aperti: eyes wide shut) di fronte alle volute sinuose e ipnotiche dei movimenti di macchina nella scena del ballo iniziale e dell'orgia, quando Kubrick finalmente raggiunge e forse supera il suo maestro dichiarato Max Ophüls de La Ronde (guarda caso un film tratto da un'opera teatrale di Schnitzler). E nessun paragone mi viene in mente per descrivere la potente e irrimediabilmente consueta ambiguità del messaggio di Kubrick, sottile e attraente come un diavolo di sesso femminile: «Let's fuck!» dice la Kidman come ultima battuta, in un apparente lieto fine che invece suggella definitivamente la raffinatissima visione pessimistica del regista: tutto ritorna in gioco, la soluzione è solo temporanea. Scopare non può far altro che rimettere in moto il volano dell'abitudinario rapporto di coppia, preesistente a quella discesa nell'inferno che è il film. Soprattutto se la scena di 'riappacificazione' avviene in un negozio di giocattoli, ironicamente molto poco adatto come possibile sfondo di quel detour perverso e anti-borghese contro cui Bill e Alice hanno 'creduto' di lottare e vincere. Tutto quanto è (stato) Kubrick in questo film è perlomeno presente, quando non è amplificato. A seguire Cruise/Harford per i labirinti della gelosia che sembra perderlo a causa dei racconti di infedeltà della moglie, sono i collaudatissimi 'travelling a precedere' (da ''Orizzonti di Gloria fino a ''Full Metal Jacket'', senza soluzione di continuità). La colonna sonora è un impasto accuratissimo di brani d'epoca, di musica classica e contemporanea (per esempio Gyorgy Ligeti, già usato in ''2001'' e ''Shining''). L'attenzione ai nomi dei personaggi, diversi da quelli del libro, nonostante la grande fedeltà di fondo: emblematico è Nick Nightingale, che in inglese può significare 'diavolo canterino' (old Nick significa 'diavolo'; nightingale significa usignolo): è il personaggio del suonatore di jazz che - guarda caso - fa da tramite a Bill all'orgia. Lo smagliante uso della fotografia, in cui i toni rossi e blu sembrano 'uscire da sé' in senso ejzensteniano e le zone d'ombra vibrano quasi stessero per esplodere, proietta il film più di ogni altra volta in uno spazio-tempo astratto, dove tutto quello che accade è inserito in una dimensione 'fiabesca', che «...semplifica tutte le situazioni. I personaggi sono nettamente tratteggiati, e i particolari, a meno che non siano molto importanti, sono eliminati. Tutti i personaggi sono tipici anziché unici».[1] E' in questo forse che Kubrick supera se stesso, con ''Eyes Wide Shut''. Grazie a Diane Johnson (co-sceneggiatrice del film con Nicholson) sappiamo che fin da ''Shining'' Kubrick consulta Bettelheim e le sue riflessioni sulle favole, chiosando con il saggio sul 'Perturbante' di Freud - Freud dichiarò di non voler conoscere Schnitzler perché terrorizzato all'idea che fosse il suo doppio, tale la somiglianza con la psicanalisi nella descrizione dei personaggi dei suoi racconti. Dopo diciannove anni rispuntano i due autori (Bettelheim e Freud), per sostenerlo nelle argomentazioni di un film che sembra essere ambientato dentro un cervello umano, in una dimensione perennemente a metà tra la veglia e il sonno, come quella della fiaba appunto. Nel film è frequentissima, quasi fino all'ossessione, una cifra stilistica nei dialoghi che costringe tutti i personaggi a ripetere l'ultima domanda che gli viene posta: l'eco del pensiero che si assesta su un concetto. Quasi tutti i romanzi di Schnitzler d'altronde sono sospesi tra realtà e sogno: negli incipit di Gioco all'Alba, Fuga nelle Tenebre e Beate e suo Figlio i protagonisti vengono presentati nel momento in cui sono svegliati da altri personaggi, oppure ancora addormentati (Beate e suo Figlio). Quasi a significare costantemente la possibilità che quanto raccontato sia solo un sogno e non realtà. Le prime righe di Doppio Sogno sono addirittura quelle di una fiaba che la piccola figlia di Albertine e Fridolin legge prima di addormentarsi. ''Shining'' insomma è dietro l'angolo. In ogni inquadratura. In ogni istante.

E il senso del cinema di Kubrick, soprattutto quello degli ultimi trent'anni, è tutto in questa frase ancora da Bettelheim, a proposito delle fiabe, che racchiude in sé la sintesi di quanto abbiamo detto finora e in parte la visione del più grande narratore per immagini in movimento che il '900 abbia prodotto: «La cultura dominante preferisce fingere (...) che il lato oscuro dell'uomo non esista, e professa di credere in un'ottimistica filosofia del miglioramento. La stessa psicanalisi è vista come un sistema per rendere facile la vita: ma non era questo l'intendimento del suo fondatore. La psicanalisi fu creata per consentire all'uomo di accettare la natura problematica della vita senza esserne sconfitti o cercar di evadere dalla realtà».[2]

[1]Bruno Bettelheim, Il mondo incantato, Feltrinelli , Milano 1995, pag.14

[2]Il Mondo Incantato, Feltrinelli, Milano, 1995, pag.13.