Cercasi uscita disperatamente (articolo apparso su Cineforum n° 403)

Parliamo qui di moscerini, cioè di piccoli animaletti che volteggiano per le autostrade della produzione e della distribuzione italiana, dove automobili fiammanti corrono ad altissima velocità, senza rispettare il limite. I moscerini sono i nostri film indipendenti in attesa di distribuzione. La domanda è: come riusciranno ad evitare di spiaccicarsi sui parabrezza delle grosse major?

Innanzitutto, una premessa: che un film sia in attesa di distribuzione non significa necessariamente che non l’abbia ancora trovata. Il film di Gaglianone I nostri anni è ancora nel suo limbo solo perché sta cercando disperatamente il momento giusto per vedere la luce di un proiettore, con la distribuzione della ‘Pablo’ di Gianluca Arcopinto. Questo accade, ovviamente per altri motivi, anche per alcuni film americani promossi dalle grosse major – uno per tutti, Rush hour, tra gli ultimi film di Jackie Chan. Ma nel caso delle produzioni (ultra)indipendenti come quelle di cui tratteremo qui, il problema si fa doppiamente difficile. Perché la marginalità[1] di questo cinema, ultimo baluardo del termine autorialità (c’è da chiedersi se le due parole in Italia non siano legate da un destino grottesco), significa in fin dei conti soprattutto marginalità di distribuzione. Non è una novità che qui da noi si realizzino molti più film di quanti se ne vedano poi in sala. Ma quanti credete che siano tra questi quelli indipendenti? Ebbene, la maggior parte. E per la maggior parte di loro distribuzione significa due o tre giorni di sala, due o tre sale in tutta Italia, nonostante il fatto che spesso siamo di fronte a veri e propri piccoli capolavori (Girotondo, giro intorno al mondo, di Davide Manuli[2] nel 1999, I nostri anni di Gaglianone quest’anno, casualmente entrambi fotografati in bianco e nero). E un’altra cosa, per quanto forse ovvia: il riferimento dell’ultra-indipendenza non è solo quello economico, ma anche quello delle idee: politiche (Daniele Gaglianone con I nostri anni), culturali (Fabio Rosi con L’ultima lezione), sociali (Il prezzo) e di linguaggio (Franco Bertini con Tutt’apposto ed Eros Puglielli con Tutta la conoscenza del mondo).

Anche per questo sentiamo necessario augurarci che proprio questi film, in particolare, risolvano il problema della loro distribuzione – cioè della loro visibilità – primo e inalienabile approdo di un’opera cinematografica.

Fabio Rosi a proposito del suo film, L’ultima lezione: “Nessun distributore lo ha visto, è impossibile o quasi riuscire a farlo vedere: ne abbiamo contattati parecchi, mettendo a disposizione copia e sala per proiezioni, anche singole. Niente. Sembra che nessuno riesca ad organizzarsi per vedere un film del quale, in ogni caso, si è parlato su tutti i mezzi di informazione: almeno la curiosità! In ogni modo ora sembra che qualcosa si stia muovendo (siamo tenacissimi), e forse almeno una dignità di risposta riusciremo ad ottenerla. Se non altro abbiamo già avuto numerosissimi inviti (ma veramente tanti) per proiettare e dibattere il film in università, scuole e cineclub di tutta Italia. Forse è questo l'alveo naturale del film. E, sperando comunque in una futura uscita in sala, sono queste le proiezioni che mi danno più soddisfazione”. Il film è stato prodotto dalla River Film di Dario Formisano e Roberto Gambacorta, piccola e coraggiosissima casa di produzione indipendente, responsabile qualche anno fa di Isotta (di Maurizio Fiume) e di molti cortometraggi di giovani talenti. Ed ora, con un notevole sforzo economico (realizzato con i propri mezzi), di quest’ultimo lungometraggio per la sala. Preterizione: nonostante la diretta emanazione, non faremo nessun paragone con il libro di Ermanno Rea. Innanzi tutto perché il film è molto liberamente tratto dal romanzo-saggio L’ultima lezione del giornalista napoletano. Poi, perché la scelta di chiamare il film come il libro ha avuto ragioni lontane dalla volontà del regista, che avrebbe preferito Senza salutare, un titolo più vicino alla sceneggiatura così come si è venuta formando nei cinque anni di lavoro che Fabio Rosi ha dedicato alla sua prova cinematografica d’esordio. Il libro di Rea non può generare una sceneggiatura senza che questa sia costretta a travisare completamente la struttura del libro stesso, che non è narrativa tout-court, bensì altalenante tra la riflessione sul genere del giallo alla Sciascia e la critica del pensiero economico, tra il racconto dell’ultima lezione universitaria di Federico Caffè e i percorsi della politica degli anni ’80 (ma di Craxi e Berlinguer nel film non si parla, se non per allusioni indirette). Detto ciò, L’ultima lezione è un film che cerca di dipanare quanto nel libro è sottaciuto in termini di storia, amplificandone certe evocazioni e tentando di insufflarle nell’impianto narrativo di un love affair tra due giovani studenti del professore di economia, ripercorrendo tramite questa, come in uno specchio, i possibili sentieri delle ipotesi sulla sua scomparsa. Un progetto, quello di Fabio Rosi, che ha innanzi tutto il merito e il coraggio di confrontarsi con un tema difficilissimo, per la complicata trama di storie personali e vicende politiche che il mistero di Federico Caffè si trascina dietro dal 1987, anno della sua scomparsa. Roberto Herlitzka (Caffè) e Paolo Sassanelli (un dirigente della Consob di quell’epoca) tratteggiano i due termini antitetici di un periodo chiave per la politica italiana. E lo fanno senza sbavature, Herlitzka infilandosi come in un guanto nel personaggio schivo e contraddittorio di Caffè, Sassanelli riuscendo a rimanere sobrio e convincente pur dovendo vestire i panni paradigmatici del rampantismo corrotto e iattante di quegli stupidi anni. Meno convincenti i due giovani protagonisti, Ignazio Oliva e Chiara Conti, un po’ a disagio in questa prova (Oliva si era distinto con un’ottima prestazione in un altro felice esordio, il primo Campiotti di Come due coccodrilli). Per alcuni versi l’indipendenza così vigorosa del progetto produttivo si fa sentire su alcuni aspetti tecnici, per altri offre al film ottimi momenti dal punto di vista linguistico. Per esempio nel meccanismo – semplice ma efficace – del ritorno della stessa inquadratura nel corridoio della facoltà di Economia e Commercio di Caffè, un lento carrello al buio che segue prima i passi del professore, e molto dopo – a giochi fatti – del giovane allievo. Oppure nell’utilizzo diegetico della colonna effetti nella scena finale: un ottimo esempio di utilizzo della carica espansiva dell’inquadratura, cara al cinema hitckockiano. Un semplice suono fuori campo di un’automobile che si mette in moto – sul primo piano di Herlitzka – prende energicamente posizione a favore dell’ipotesi (tuttora la più accreditata) che non si sia trattato di un suicidio, bensì di una fuga con l’aiuto di una seconda persona rimasta fino ad oggi nell’ombra.“L’uovo di Colombo è ovvio dopo, non prima”. Così Fabio Rosi chiude le sue riflessioni sulle vicende produttive di un film che ha avuto una genesi di ben cinque anni, l’entusiasmo di tutti coloro cui veniva proposto, una rassegna stampa corposissima, ma alla fine dei conti nessuna solerzia nel facilitare il progetto. “Sono, in definitiva, un po' sorpreso, non polemico, perché questa straordinaria storia italiana la sono riuscita a girare io, con Dario e Roberto, con due lire e un manipolo di giovani entusiasti con esperienza relativa”. In effetti a pensarci bene suona strano che nessuna grossa casa di produzione con più mezzi abbia pensato prima di gettarsi su un progetto così interessante. “Cinque anni forse non sono nemmeno tanti, viste le lunghissime attese che di solito impegnano gli esordienti: secondo me che in Italia c'è un tempo fisiologico di attesa per realizzare i film, una voglia fisiologica di attesa, e non c'è nulla da fare, bisogna aspettare, chi molto, chi moltissimo…”.  

Si può obiettare tutto quello che volete ad Amos Gitai per Kippur (e ne avrei voglia…), ma certo non gli si può togliere il merito di aver immaginato un modo nuovo di portare la guerra sullo schermo, lontano anni luce dalla spettacolarizzazione a tutti i costi cui gli americani ci hanno abituato (Salvate il soldato Ryan); ma loro le guerre recenti devono esorcizzarle in quanto errori di presidenti presunti psicopatici (Nixon) o imposizioni hobbistiche; noi non le abbiamo ancora sufficientemente riconosciute come necessarie, ma soprattutto in molti casi non le ricordiamo più. Se nel film israeliano guerra è sinonimo di de-retoricizzazione spinta al limite tramite piani sequenza ossessionatamene lunghi e banalizzazione dello sguardo per farlo paradossalmente esplodere nel senso contrario, ne I nostri anni Daniele Gaglianone recupera tutta la sua esperienza ibrida di film e video-maker per esporre la sua personalissima visione della lotta partigiana. Questo è un merito che film cugini e più ricchi come Il partigiano Johnny non sembrano potersi attribuire. Sono soprattutto le unità di luogo, tempo ed azione che forgiano la potenza delle sequenze ambientate nelle montagne della Resistenza antifascista italiana dei primi anni ’40. Unità cui aggiungerei quella cromatica del bianco e nero, che aiuta la tragicità del racconto ad elevarsi al di sopra della contingenza e ad entrare nel mito. E la commistione dei due linguaggi, cinema e video, quella guerra la ambienta contemporaneamente anche nella mente di Alberto, settantenne, costretto dai suoi rimorsi a ricordarne quotidianamente gli orrori come se fossero accaduti ieri. Dal punto di vista esclusivamente linguistico I nostri anni è l’approdo che ci si poteva aspettare da una prolifica carriera fatta di documentari e cortometraggi sperimentali, che Daniele Gaglianone ha spesso e volentieri dedicato proprio alla Resistenza (dal 1991 collabora con l'Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza di Torino). “Cinema e video sono due mezzi diversi e occorre essere consapevoli dei loro reciproci limiti. Comunque io non sono un purista, credo anzi in una convivenza dei due linguaggi e dei due dispositivi”. A Gaglianone, diversamente ancora da Il partigiano Johnny ma anche da Porzus – che recuperano precisi pezzi di storia d'Italia, episodi della guerra partigiana sottaciuti –, non interessa l’esatta riconoscibilità dell’evento storico. La sua attenzione non è solo puntata sulla memoria, ma sul significato che questa memoria assume oggi, sulle conseguenze dei ricordi di chi ha vissuto l’orrore e chi no. “Per uomini come Alberto non sono passati nemmeno due minuti da certi episodi e allora il tempo diviene una trappola, un gioco crudele dove il passato non passa e la memoria si trasforma in ossessione”. Quando Alberto (uno strepitoso e bellissimo Virgilio Biei, che sembra il nonno di Fabrizio Bentivoglio) chiede all’infermiera dell’ospizio se il signore della stanza 101 sia Umberto Passoni, capitàno di una brigata di camicie nere che torturò e uccise i suoi compagni, la risposta vuota della ragazza ci offre con due linee di dialogo il panorama desolante della perdita della memoria storica. E nel finale, quando sono ammanettati dai carabinieri che poco prima li avevano inconsapevolmente aiutati, Alberto e Natalino non riescono a trattenere le risate per il loro tentativo malriuscito di vendetta. Forse perché adesso l’ossessione è stata esorcizzata, l’orrore della memoria è rientrato nei ranghi di una quotidianità banale che non è più, e mai più sarà, quella della guerra. “Non ci sono parole, non si può dire nulla e, di fronte a una ferita che continua a sanguinare, considerazioni legittime e forse auspicabili in sede di riflessione storico-politica sul necessario superamento del passato, si infrangono contro il dolore soggettivo che non può essere né valutato né giudicato”. Dove vedremo questo piccolo capolavoro? In quante sale? La scommessa non vale la pena neanche di farla.

Non so se qualcuno ha presente la quadrilogia in cinque parti di Douglas Adams che inizia con quell’esilarante romanzo dal titolo Guida intergalattica per autostoppisti. Tra le altre innumerevoli cose (è una vera e propria saga) vi si narra di una civiltà extraterrestre che in un lontanissimo passato raggiunse le competenze scientifiche per costruire un computer in grado di rispondere alla Domanda Fondamentale. Insomma si cercava di raggiungere Tutta la Conoscenza del Mondo. Passati milioni di anni a calcolare, alla fine la risposta alla Domanda Fondamentale risultò essere “42”. La perplessità dell’intera razza aliena obbligò gli scienziati a costruire un altro computer in grado di rispondere a quest’altra domanda: “Qual è la Domanda Fondamentale?”. Il calcolatore che avrebbe dovuto pensarci su stavolta aveva una caratteristica particolare: era in grado di evolversi da solo, ed era composto perciò di pura materia organica. Fu previsto che nel giro di qualche milione di anni avrebbe fornito la risposta su quale fosse la domanda la cui risposta era “42”… Il nuovo computer organico era (è) la Terra. E proprio in questi giorni sta per scaturire la soluzione. Ma la Domanda Fondamentale non sarà mai dato di conoscerla, perché una razza aliena nemica sta per distruggere il nostro pianeta…

Se questa fosse la storia di un film di Eros Puglielli, il ventisettenne regista romano di Tutta la Conoscenza del Mondo non la girerebbe mai, anche se lo spunto – ma soprattutto le conseguenze sui personaggi – sarebbero pane per i suoi denti aguzzi. Non la girerebbe perché, nonostante il talento ampiamente dimostrato negli anni, nessun produttore che conti qui in Italia gli ha mai dato una possibilità reale, e nei suoi ormai più di dieci anni di carriera (da quando girava i primi, spiazzanti cortometraggi in VHS) non ha ancora trovato qualcuno in grado di metterlo nelle condizioni di fare un film che non si riveli produttivamente (e poi distributivamente) un’avventura quasi suicida. Per contro bisogna dare atto all’avvocato Antonio Ciano, con la sua piccolissima e coraggiosa Nuvola Film, e all’imprenditore Amedeo Bacigalupo (insieme all’intervento successivo di Raicinema) – che hanno letteralmente racimolato i due miliardi necessari da amici, colleghi e conoscenti – di aver offerto al regista quello che si è rivelato il suo primo, vero, importante trampolino di lancio dopo l’esperienza distributiva disastrata di Dorme: il Forum di Berlino. A dire la verità Tutta la conoscenza del mondo sta facendo storcere un po’ il naso anche a qualche vecchio (o nuovo) estimatore di Puglielli. Ma il motivo è facilmente riconducibile all’assuefazione tutta italiana dei nostri osservatori nei confronti del cinema di casa nostra. Talmente radicata da non riuscire a scrollarsi di dosso inoculati pregiudizi neppure nei confronti del caso lampante di Muccino. Se non c’è l’autorialità (dalla quale Puglielli fugge esplicitamente, dichiarandosene lui stesso lontano) il regista italiano è automaticamente relegato in zona Vanzina. A meno che – d’altra parte – non ci sorprenda con effetti speciali. Per il realismo magico di uno dei più nostri riconoscibili giovani filmakers, che ha il torto di non esser capace di riconoscersi in nessuna categoria definita (da chi?), gli strali figli dell’approssimazione e del pessimismo aprioristico stanno rischiando di seppellire uno dei pochissimi registi su cui sentirei di scommettere. Da Berlino la stampa italiana ha resocontato poco o niente su questo film. Eppure Tutta la conoscenza del mondo rivela le armi di un giovane guerriero, capace di non consentirti mai di prevedere dove metterà la macchina da presa e di sorprenderti per inventiva e linguaggio laddove l’argomentazione è apparentemente più debole. Puglielli racconta con il suo ultimo film la voglia di vivere, osservando con un occhio leggerissimo e insieme sarcastico (ma sempre in perfetto equilibrio) la duplicità dell’uomo e l’ironia che ne sgorga. L’adolescenza è la caratteristica di ognuno dei suoi personaggi, a dimostrazione che anziani o giovani, socialmente riconosciuti o ignorati, tutti siamo degni di derisione. Seppur affettuosamente.

Paragonabile a Leone Pompucci per la facilità con cui sembra muovere la macchina da presa, Puglielli sembra il prodotto delle acrobazie del primo Spielberg, veloce, dinamico, sicuro, e dei fuochi d’artificio retorici del migliore Pennac. E un amante dell’atmosfera serena della commedia americana degli anni ’50. Sembra capace di far apparire sulla pellicola la sua idea del film e delle inquadrature con un semplice schiocco delle dita. Eppure i suoi collaboratori vi racconterebbero di giorni di ripresa in cui bisognava portare a casa 20 minuti di girato buono in 30 minuti di tempo effettivo a disposizione (e forse quelli sono i momenti dove più che altrove il film sembra fatto con dieci miliardi…). Oppure di attori disposti a rinunciare al proprio compenso ed entrare in compartecipazione sugli introiti. Puglielli vuole far divertire, e facendolo riesce a dirigere la Mezzogiorno, Marco Bovini, Giorgio Albertazzi e Claudio Guain come se si fosse girato in tre mesi, invece che in 15 settimane sparse qua e là in un anno e mezzo.

Tutta la conoscenza del mondo non ha ancora una distribuzione, ma spera di trovarla grazie a Berlino. Sempre che qualcuno si accorga del film, visto che non è in lucano sottotitolato in ladino, né parla di mafiose tettone maggiorate. E neppure – ma questo forse è un male – sa esattamente a chi rivolgersi, come invece sanno quelli cha vanno in giro stringendo fra i denti una mazzetta di euro per il primo giornalista disposto a giurarsi un amicone.

Nella selezione ufficiale del ‘NoirinFestival di Courmayeur’ 1999 un noir tutto italiano aveva meritato la Menzione Speciale della Giuria e una certa indifferenza da parte di un pubblico distratto da horror-blockbusters di basso livello quali Stigmata o Il collezionista di ossa. E’ Il prezzo, film d’esordio di Rolando Stefanelli, che aveva ottenuto numerosi riconoscimenti internazionali (tra cui il David di Donatello) con lo splendido cortometraggio in bianco e nero La matta dei fiori (1997)[3]. Il prezzo è già uscito in sala, ma qualcuno lo sapeva? O meglio ancora: qualcuno l’ha visto? Eppure la prima prova di Stefanelli è solida sotto tutti i punti di vista, convincente come quasi nessun esordio italiano degli ultimi anni e indubbiamente portatrice di una visione molto personale, dura, spesso addirittura inconciliabile con se stessa e con il suo autore. Stefano Dionisi è Romano, un alcolizzato e disilluso professore che accetta di contrabbandare una partita di droga fino in Olanda. Senza metterla al corrente, invita Alba, una sua vecchia fiamma, per usarla come copertura e forse per provare a riaccendere il rapporto. Chiara Caselli ottiene per questo ruolo una Menzione come Migliore Attrice, e in effetti dimostra una notevole abilità nel sostenere il personaggio, in bilico tra fragilità emotiva e sospetto, capace di dolcezza e dedizione nei confronti di un uomo che vuole salvare dall’alcol e dall’autodistruzione, ma anche di irremovibile durezza quando scopre di essere stata raggirata. Ottima fotografia (Vincenzo Marano) e presa diretta miracolosa per essere un film d’esordio italiano. E le splendide musiche jazz di Paolo Fresu precisano il punto: la propria dignità è il prezzo da pagare se si ha bisogno di soldi. Soldi con i quali, forse, si vuole ottenere una certa dignità. Anche in amore. Ma Stefanelli, dicevamo, è duro. E nessuno dei due, né Romano né Alba si salvano dall’accusa implicita del regista di non poter fare a meno di dipendere non da droghe o dall’intransigenza borghese, ma dal cosiddetto pensiero negativo. Un film ignorato prima di tutto dalla distribuzione che l’ha inserito nel proprio listino. Una campagna promozionale appena sufficiente per non cadere nell’inadempimento contrattuale, poi un oblio immeritato.

Tuttapposto, di Franco Bertini, è il secondo film della nostra rosa di cinque che curiosamente sceglie la strada della commedia, più o meno all’italiana. Non mi sembra un caso. L’indipendenza non è più legata necessariamente all’autorialità seriosa (lo è mai stata?), o alla sperimentazione su argomenti forti. I film di Puglielli e Bertini dimostrano qualcosa che rovescia un modus pensandi ormai obsoleto: la necessità di fare cinema a tutti i costi, nelle condizioni più proibitive possibili come quelle che caratterizzano questi esordi, non deriva solo dall’esorcizzazione di oscure ossessioni o dall’appartenenza a movimenti e manifesti politici o culturali, ma sempre più spesso da singoli progetti slegati da qualunque ambito produttivo (magari lo trovano strada facendo) e appartenenti ad individualità forti che emergono nel mare magnum di decine di altri tentativi mai o mal approdati sugli schermi. E con sempre maggior frequenza queste iniziative, appunto, sono caratterizzate da una leggerezza di fondo che non vuol più aggrapparsi ad ipocrite dichiarazioni autoriali. Forse perché non va più di moda. Forse perché ad essere autori non ci si guadagna. O forse perché in certi ambienti, diversamente da quelli ufficiali, paradossalmente si respira una maggiore libertà intellettuale.

Il film di Bertini in più suggerisce che il digitale in sostituzione della pellicola può essere un ottima scelta quando – in una commedia – c’è l’esigenza di stare dietro agli attori più che ad ogni altra cosa, di lasciar loro spazio e il tempo anche di improvvisare. Il nastro video sicuramente consente più leggerezza e più libertà di ri-girare, fino al ciak buono. Ma quello buono sul serio. Pennellate che si possono modificare con altri colori della tavolozza, se è necessario, visto che pennelli e colori costano un po’ di meno che nel passato e che sono più facili da usare. Il che può significare però, abbastanza spesso, lasciarsi andare al ‘come viene viene’. A proposito di attori, Tuttapposto ne fa il suo punto forte, affidando il film nelle mani di interpreti ancora in odor di gavetta ma molto attenti ad adeguarsi alla compattezza stilistica del progetto, sotto la direzione del vero demiurgo del film, il regista. Lele Vannoli per esempio ha alle spalle decine di ruoli da caratterista, comprimario o spalla, e siamo convinti che tra breve troverà una strada meno impervia da percorrere.

Per chiudere, ci pare necessario – una coscienza civica che scalpita ce lo impone – dare le seguenti informazioni. Giusto per vedere velocemente cosa succede dall’altra parte, dentro le automobili fiammanti.

Le ultime notizie che arrivano dal fronte dei finanziamenti pubblici ai film di fiction di produzione nazionale riguardano gli ennesimi brocchi della scuderia Cecchi Gori: “…la commissione per il credito cinematografico ha deciso di ammettere al finanziamento due film di produzione nazionale - Commedia sexy di Claudio Bigagli (2.885 milioni), E adesso...sesso di Carlo Vanzina (2.826 milioni)”. I precedenti più immediati sono Zora la vampira e Al momento giusto. Nonché, ma qui Cecchi Gori stranamente non c’entra, l’ultimo film di Tinto Brass Angelo nero.

Non ci sembrano necessari altri commenti. Queste sembrano proprio essere le fiammanti automobili che sfrecciano sull’autostrada.

Speriamo solo che i moscerini non muoiano tutti, e che magari qualcuno si infili nel radiatore di una mercedes blu, emulando gremlins di dantiana memoria…

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